Русский литературный символизм вобрал в себя целую россыпь разнообразных идей и концепций, которые стали фундаментом творчества и предметом разысканий множества литературоведов. Достаточно вспомнить философские поиски Владимира Соловьева («положительное всеединство», идею синтеза, учение о Софии и теургии), жизнетворчество, которым были увлечены многие поклонники Фридриха Ницше, в том числе Андрей Белый, соборность, сущность которой раскрывается в трудах Вячеслава Иванова, «эстетическое христианство» и новую религиозную культуру — предмет раздумий Дмитрия Мережковского и Зинаиды Гиппиус.
Николай Гумилев писал, что «русский символизм направил свои главные силы в область неведомого» («Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа»). Похожим образом мыслил литературный труд Федор Сологуб, так определивший свой творческий метод: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из нее легенду, ибо — я поэт». Андрей Белый, в свою очередь, утверждал, что символизм никогда не был «школой искусства». С точки зрения поэта, его следует рассматривать как «тенденцию к новому мироощущению, преломляющему по-своему и искусство».
В изобразительном искусстве символизм не стал столь артикулированным явлением, поэтому вопрос, считать ли его самостоятельным направлением или лишь тенденцией в творчестве отдельно взятых художников, до сих пор остается дискуссионным. Еще в 1981 году искусствовед Дмитрий Сарабьянов в статье «К вопросу о символизме в русской живописи» задавался вопросом «Был ли вообще в русской живописи символизм?». Также он заметил, что «нельзя прямо перенести определения литературоведов в искусствоведческую практику».
Михаил Врубель был центральной фигурой русского символизма не только для художников, которые брали его творчество за образец, но и для многих литераторов. Он воплощал образ творца новой эпохи, художника, который «обезумел, его затопила ночь искусства, потом — ночь смерти», как писал Александр Блок. Врубелю посвящал стихи Валерий Брюсов («От жизни лживой и известной / Твоя мечта тебя влечет / В простор лазурности небесной / Иль в глубину сапфирных вод…»). Портрет поэта стал одним из последних произведений почти ослепшего художника, над которым он работал в клинике доктора Федора Усольцева. Врубелевским демоном вдохновлялся Андрей Белый — поэт называл его «мой безымянный брат, мой гений». «Безумца Врубеля» вспоминает Вячеслав Иванов в «Заветах символизма». Художник сам по себе превратился в миф, к которому обращались многие поэты и писатели.
Идея, что в будущем искусство должно пройти путь «от символа к мифу», была очень важна для символистов. Неомифологические тенденции проступают в творчестве более или менее всех крупных поэтов и мыслителей эпохи: чего стоит только «Петербург» Андрея Белого — наверное, самый грандиозный «роман-миф» в истории XX века. Мифологические образы и сюжеты становятся отправной точкой в стихотворениях и поэмах Дмитрия Мережковского («Леда», «Иов»), произведениях Валерия Брюсова («Протесилай умерший») и Вячеслава Иванова («Прометей»). Часто сквозь мифологический слой, связанный с известными образами мировой культуры, проступал авторский миф или выглядывала современность — то, чего не было, например, в поэзии и живописи романтизма. Схожие тенденции обнаруживаются и в творчестве Врубеля, который на протяжении всего своего пути обращался к сказочным и мифологическим источникам.
Образы, навеянные сказками и легендами русской старины — «Пан» или «Царевна Лебедь», — пронизаны символистским мироощущением, но еще только делают шаг на территорию мифотворчества рубежа XIX–XX веков. Сложнее устроен образ демона, над которым Врубель трудился с 1880-х до конца своих дней. Здесь соединяются катастрофические предчувствия и смятение, свойственные современникам художника, с чертами, закрепившимися за этим образом в истории культуры — от Мефистофеля и Сатаны из «Потерянного рая» Джона Мильтона до лермонтовского «печального Демона, духа изгнанья». Сам Врубель определял его как «духа не столько злобного, сколько страдающего и скорбного», а его жена Надежда Забела-Врубель верно подметила, что «демон у него совсем необыкновенный, не лермонтовский, а какой-то современный ницшеанец». Столь неканоничный образ демона и окружающий его «сине-лиловый мировой сумрак» сами по себе стали мифом — живописным выражением философских и эстетических метаний конца века.
Мысль о принципиальной непознаваемости мира (по крайней мере рациональными способами) — одна из краеугольных для символистов. Вся философская программа этого направления строилась на идее, что доступная нам в повседневной жизни действительность иллюзорна, а ее подлинная природа открывается лишь избранным, посвященным в тайны бытия. Об этом пишет Дмитрий Мережковский в «Детях ночи»: «Мы неведомое чуем, / И с надеждою в сердцах / Умирая мы тоскуем / По несозданным мирам». Такое мироощущение подпитывалось самой жизнью: конец XIX — начало XX века отмечено неслыханными переменами во всех сферах жизни. Эти перемены порождали тревогу и катастрофические предчувствия, что, конечно же, не могло не найти отражения в литературе. В том числе по этой причине больше всего поэты ценили «мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений», о которых писал Брюсов в статье «Ключи тайн». Искусство же, по его мнению, должно было запечатлеть эти моменты вдохновения и прозрения.
В изобразительном искусстве к языку намеков прибегал Виктор Борисов-Мусатов, яркий представитель русского символизма, погибший — горькая ирония — в период расцвета символистского движения. Увлеченный творчеством французского символиста Пюви де Шаванна, он писал ушедший в прошлое мир дворянских гнезд, наполняя классические формы мистическим содержанием. И если поэты тосковали по «несозданным мирам», то для Борисова-Мусатова недостижимым идеалом стал мир смутных воспоминаний и томлений прошлого. При этом сюжетное начало в его полотнах, как правило, отступает на второй план, уступая место «мелодии грусти старинной», как определял свой стиль сам художник. Схожие идеи развивал Павел Кузнецов, еще один певец призрачного мира. Наиболее известные его произведения символистского периода — картины «Утро», «Голубой фонтан» — были скорее выражением движения души, нежели характерным для импрессионистов непосредственным впечатлением. Работы Кузнецова проникнуты поэтической созерцательностью — и в этот мир снов и грез художник уходил от окружающей действительности.
Литературный символизм сформировался как самостоятельное направление во многом благодаря общности ценностей и исканий его представителей. Она проявлялась, например, в поколенческом разделении. И хотя «старшие» и «младшие» поэты-символисты были разными и не предполагали выступлений единым фронтом, сейчас они все воспринимаются как нечто более или менее единое — с поправкой на то, что старшие слыли эстетами и декадентами, младшие — мистиками. Касалось это и способов организации литературного быта, частью которого были символистские журналы («Весы», «Новый путь», «Золотое руно»), издательства («Скорпион», «Гриф»), кружки, группы, общества и собрания. В частности, Мережковский и Гиппиус проводили «мистические собрания» и постулировали идею «новой церкви» или «третьего завета». Дома у поэтов проходили «малые богослужения» с вином, цветами, виноградом и молитвами. Вячеслав Иванов создал «Башню» — в его квартире проходили литературно-философские собрания, своеобразный прообраз «соборных» общин. Сам Иванов говорил о «преодолении индивидуализма» и «погружении в целое и всеобщее».
Для живописного символизма все перечисленное свойственно в меньшей степени, хотя многие художники сотрудничали с теми же изданиями и были вхожи в те же круги. И все-таки важнее всего для художников были индивидуальные устремления и пути. Отчасти это связано с особенностями развития русского искусства в XIX веке. Дмитрий Сарабьянов очень верно заметил: в русской живописи прямая романтическая традиция, на которую опирались символисты, была разорвана: «Символизм, таким образом, возникает на пустом месте, не имея опоры, не обладая возможностью использовать непосредственных предшественников».
Как об объединении символистского толка заявила о себе лишь группа «Голубая роза» во главе с Павлом Кузнецовым. Ее ядро составляли Сергей Судейкин, Мартирос Сарьян, Петр Уткин, Александр Матвеев и другие. Объединение обладало узнаваемым лицом и эстетическим кредо, однако художники не писали манифестов и артикулировали свою позицию довольно абстрактно («Искусство символично, ибо носит в себе символ вечного во временном. Искусство свободно, ибо создается свободным творческим порывом»). Однако уже к 1910-м многие из голуборозовцев отдалились от символистской эстетики и пошли своим путем.