Я думаю, что Репин был хамелеоном в виду своей оптики. Почему такая оптика родилась? Этот «Автопортрет за работой» 1915 года очень показательный. Он немного опереточный. Репин изображает себя здесь этаким Дон Кихотом, несколько бурлескно — как изображают художников на сцене мелодраматических театров. Он себя предъявляет очень театрально. И этот театральный шифр для нас будет очень важен.
Гринберг
Рассмотрим полемический текст «Авангард и китч» (1939) Клемента Гринберга, главного теоретика абстрактного экспрессионизма в Америке. Он сформулировал, что такое модернизм и что такое его оппонент — потребительское искусство. В этой статье, которая программна для понимания модернити и ретроспективизма или консерватизма, есть вполне конкретный тезис. Как пишет Гринберг, «модернизм инсценирует условия восприятия искусства», то есть условия созидания образа, конструкт. Модернизм предъявляет конструкцию, и мы должны её собрать — мы должны стать соавторами, конструкторами того образа, который нам предъявляют. То есть модернизм — это конструктивная сборка. Китч, по Гринбергу, — это инсценировка условий интерпретации образа, то есть тех тем, которые нам даны как некая идеология, причём необязательно политическая. Это может быть идеология потребления, идеология салона, но художник китча — это всегда юзер, пользователь. В этом плане главная критика Гринберга была направлена против академического китча.
Во многом академия себя исчерпала в ХХ веке, потому что пошла по пути потребления тех отживших, архаичных форм языка искусства, которые уже не могут созидательно выстроить взаимоотношения между художником и зрителем. Они не позволяют зрителю быть конструктором, соавтором. Они обслуживают потребительское клише. В этом заключалась очень жесткая критика академического китча Гринбергом. А кто же был выбран жертвой? Илья Ефимович Репин.
Причём потом Гринберг скорректировал свои взаимоотношения с Репиным. Видимо, он многое не понял, потому что сблизил Репина с соцреализмом <…>. Но Репин не исчерпывается ни китчем, ни соцреализмом. <…> Нужно простить старика Гринберга, это было очень давно, и он мог видеть только репродукции. Репин был для Гринберга скорее знаком, нежели объёмной фигурой и собеседником. Почему он выбрал Репина? <…> Мне кажется, потому что Репин очень податлив разнообразным конъюнктурным условиям восприятия. <…> У Ильи Ефимовича была очень интересная оптика, которая позволяла ему мимикрировать под какую-то определённую идею и инсценировать ситуацию общения с искусством в театральном, сценическом пространстве. Если театр — некий код, то Репин инсценировал наш взгляд.
Соцреализм
Зрение Репина театрально. Во многом он был инсценировщиком систем общения с искусством, уже имеющихся — не он сам их формулировал. Это действительно тема, которая позволяет обвинять Репина в том, что он пользователь, поскольку китч уже создаёт ситуацию интерпретации и, соответственно, потребления готовых образов. А это можно поставить на службу идеологии, что и делалось в соцреализме. Главный оппонент Гринберга не Репин, а соцреализм. Соцреализм специально создаёт ситуацию похожего искусства, которое действует по элементарному принципу сближения и уподобления реальности. Но это искусство насквозь манипулятивно, поскольку не задаёт вопросов о сложности изобразительного языка, а поставляет нам готовые формальные клише.
Тут уместно вспомнить, что за стиль соцреализм, одним тезисом, который сформулировал Горький. Это изображение действительности в её революционном развитии и в опоре на методы старого искусства в лучших его проявлениях. То есть такая абракадабра появляется, где никак не поймаешь правила игры. Что такое «изображение в его революционном развитии»? Что такое «обращение к лучшим свершениям мирового искусства»? Что такое «достоверное изображение»? <…> Эта странная система уловок и формального лукавства во многом имманентна стилю, который зародился до Репина. Это — критический реализм. Ведь фундаментом соцреализма был критический реализм. Мы сейчас поймём, почему он очень странный, несмотря на его гражданский пафос, с позиции сегодняшней критики искусства как политической программы.
Критический реализм
Давайте вернёмся к началу карьеры Репина. Он учился у Фёдора (Фиделио) Бруни <…> который, как любитель сценических приёмов, советовал Репину вырезать фигурки, двигать их и создавать идеальную академическую композицию. Это можно рассмотреть как консервативную программу академизма, а можно увидеть в этом коллажный принцип, который предвосхищает модернистские стратегии. И вот такие цитатные коллажи создавались Ильёй Ефимовичем в студенческие годы. Программа насмотренности, которая фильтрует всё самое лучшее, точное и интересное, в случае с Репиным заложена изначально. У него такая постановка глаза.
Параллельно Илья Ефимович увлёкся идеями демократического художественного движения, общался с Иваном Крамским. Репину было близко то же, что и передвижникам. И даже художникам до передвижников — участникам «Артели», тем, кто устроил «Бунт четырнадцати»… Это прогрессивные, народнические, демократические идеи. Удивительно, что у Репина соединились два потока: академическая постановка коллажного микса и прогрессивные идеи, которые должны перевернуть сознание. Тема воспитания искусством человека и гражданина тоже определила его гениальный дар инсценировщика, режиссёра картин.
От чего можно вести отсчёт в теме «Картина, как инсценировка обличительной ситуации»? Я думаю, от художников-шестидесятников, которые во многом предвосхитили сюжеты картин Репина. Мы знаем «Крестный ход в Курской губернии» (1880–1883) Репина, а есть же и «Сельский крестный ход на Пасхе» Василия Перова, написанный в 1861-м — в год реформ, в год отмены крепостного права. Эта картина появилась в бурное время тектонических сдвигов, политических переломов. Художники, которые решили порвать в 1863 году с академией и стать публицистами в живописи, радикально выбрали направление просвещения, гражданскую линию, которую академия категорически не позволяла поддерживать.
<…> Сразу обозначилась проблема, которая привела в тупик этих художников, — не только экономическая утопия, <…> но и художественный утопизм. Они считали, что картина — это средство пропаганды гражданских идей, что с помощью искусства нужно делать мир лучше и обличать язвы общества. Но в чём проблема? Проблема как раз в том, что сущностные качества и критерии языка искусства были абсолютно забыты в подобных картинах. Смотреть эту живопись немного тоскливо. Знаете почему? Потому что художник выступает юзером художественных методов и приёмов, которые эту композицию создают. Он соединяет по методу «наивного символизма», как говорил доктор искусствоведения, заслуженный профессор МГУ Михаил Михайлович Алленов, некие отдельные детали, которые составляют комбинацию, имеющую обличительный пафос. Они работают с точки зрения литературы, с точки зрения публицистики. Но если говорить о живописи, это академический салон третьего ряда. <…>
Шестидесятники не слишком чутки к языку самого искусства. Они скорее были пользователями готовых схем и шаблонов, которые помогали им донести до зрителя свою критическую мысль. Такой подход очень опасен, поскольку это первый шаг к соцреализму и тоталитаризму. Потому что территория, которая забывается при столь позитивном гражданском пафосе, — это та самая территория, которая есть профессия художника. И получается, что установка стиля «критический реализм» — изображение типических характеров в типических состояниях, как Энгельс сформулировал, — словно благословляет безответственное отношение художника к языку искусства. И в 1870-е годы это поняли.
Великий аранжировщик
Настоящий прорыв произошёл после поездки Репина по Европе, после 1876 года. Общение в Европе с новым языком искусства очень помогло ему в той миссии, которая определила искусство критического реализма. Репин гениален, потому что, в отличие от Перова, смог увидеть в Европе то, чего шестидесятники не заметили, — пространство нового искусства. Он увидел, что такое импрессионизм, что такое символизм, что такое реалистическая живопись, но в других конфигурациях. И это помогло ему стать более свободным в языке искусства, позволило говорить с миром на равных и не быть пользователем. И в этом плане Репин действительно великий аранжировщик, который создавал ситуацию общения.
Да, он действительно критический реалист, но обвинять его в этом, как делает Гринберг, совершенно безумно. Сейчас мы не можем солидаризироваться с Гринбергом и сказать, что Репин делал аранжировки к ситуации общения, а не создавал конструкцию, как модернисты. Это очень уязвимая сегодня позиция, поскольку создавать ситуацию общения — это и есть главный метод в сегодняшней культуре, а потому Репин как раз очень актуальный художник.
«Крестный ход в Курской губернии»
Рассмотрим «Крестный ход в Курской губернии». У Репина практически тот же сюжет, что и у Перова. Конечно, эти работы сложно сравнивать: крестный ход Перова — это камерная сценка, которая воспроизводит ситуацию театральной постановки, а у Репина — колоссальный эпос. Если говорить о визуальной культуре, связанной с понятием времени, то это скорее кинематограф. Репин в данном случае эпический мастер, который предвосхитил панорамные развертки в кино. Он предвосхитил современные конструкции пространства тем движением, которое в это пространство внёс благодаря разным планам, благодаря расслаиванию этого пространства на зоны сборки. <…> Уже было 13 лет Товариществу передвижников, и только появились такие картины, которые перевернули общественное сознание. <…> Лишь Репин мог так отчаянно честно показать проблемы с восприятием сущностных ценностей в обществе, показать, насколько это общество было коррумпировано, причём душевно.
Посмотрим, как это сделано. Почему мы начинаем с жаром говорить об этих людях? Потому что Репин нас ввёл в эту картину. Он поместил нас внутри картины, как Сергей Эйзенштейн ввёл нас внутрь кадра. И мы начинаем в этом пространстве пребывать, общаться с этими людьми — огибать их, соприкасаться, идти дальше.
Почему мы входим в эту картину? С одной стороны, нам помогает классическая прямая перспектива, с другой — мы видим всё сверху, как будто одна камера — над толпой. Другая камера — на земле, и мы видим в «лягушачьей» перспективе все крупинки и цветную взвесь, и пыль, которая даёт возможность колористической гармонии. Почему Репин это всё сделал? Дар гениального ученика здесь проявился максимально, он обращается ко многим живописным системам — от XVII века, от живописи голландских пейзажистов, от испанских художников до барбизонцев и импрессионистов, которые были его современниками.
Репин создаёт настоящие психологические портреты участников шествия так, что нам интересно общаться с этими людьми. <…> Мы входим в картину, мы общаемся с этим эпосом на уровне Толстого и Достоевского. Почему о картине интересно говорить? Потому что это полифонизм состояний, а не обличение, что вот, мол, такая Россия циничная, прогнившая и коррумпированная в душе. Репин говорит как раз о том, что она очень разная.
Мы приходим к этому полифонизму не через рассказ, не через литературу, а через общение, которое инсценировано живописными методами. Репин был гениальный ученик и собеседник разных систем — эта тема очень важна. И Академия художеств здесь очень помогла. <…> Старик Фёдор Антонович Бруни, который по-своему гениален, помог создать ту самую аранжировку. <…> Если мы посмотрим, как шёл Репин к такой ситуации, увидим, сколько у него было ошибок и поражений. <…> Он очень долго искал максимально универсальный образ, и его режиссура зрения, сборки приёмов, методов максимально отвечала тому событию, которое он представляет.
Хамелеон
В «Не ждали» (1884–1888) у Репина в первых эскизах фигурирует женщина. От натурализма художник пришёл к другой инсценировке, где намного интереснее стала сама тема, потому что он достиг универсального, как говорил Крамской, языка иероглифа, универсальности сборки, которую всегда искал. В этом плане Репин действительно был хамелеоном, потому что всё время себя менял. Пытался найти тот язык, в данном случае — свет, интонацию, пантомиму, которая была важна и собирала образ максимально пространственно и интересно в тот момент, который ему был важен. И конечно, помогла в этом работа с современным искусством и с искусством прошлого. Настоящий дар видения. Репин абсолютно замечательный режиссёр оптических визуальных спектаклей. И в этом очень современный человек.
Репин и его европейские собеседники
Из своего европейского путешествия Илья Репин прежде всего вынес уроки импрессионизма. «На дерновой скамье. Красное село» (1876) мы видим и сразу узнаем референтов — Эдуарда Мане «Завтрак на траве». Интересно, что «Завтрак» написан в 1863 году — как раз, когда мы хлопнули дверью в Академии художеств и выбрали публицистический путь. А что было в 1863 году в Париже? В Париже состоялся Салон отверженных. Художники распрощались с академическим королевским салоном, чтобы утвердить новый язык искусства.
Мы стали обличителями пороков, а какой язык при этом использовался — неважно. А французы сказали: «Нам неважно, что мы изображаем, но нам важно быть революционерами в том, в чём мы профессионалы». Художник не может быть и поэтом, и публицистом, и журналистом. Он должен утвердить себя как профессионал на территории искусства. И они сделали революцию в языке самой живописи, открыв цветную палитру, сделав цветную взвесь темой искусства.
И должен был появиться Репин, который эти два потока собрал. Он показал, что есть гражданская живопись, которая может быть потрясающей. Посмотрите на картину «Торжественное заседание Государственного совета» (1903). Это же ужасная номенклатура. Но как он её сделал! Как Веласкес, потрясающе. А почему? Потому что Репин — художник. Это дар художника-инсценировщика, создателя общения с картиной как с пластическим спектаклем. Это абсолютно его дар. Он другой, чем импрессионисты, но он тонкий собеседник новой системы.
Я считаю, что в таких пейзажах, как «Курская губерния. Летний пейзаж» (1876), который написан после европейского турне, Репин выступает как собеседник барбизонской школы. Референты ему — Добиньи, Коро, отчасти Милле. И здесь ещё одно качество Репина очень важно. Ведь все лучшие художники у нас прошли мимо открытого импрессионизма, потому что это не согласуется с культурной, визуальной памятью места и памятью пространства, которые свойственны российской жизни. <…> Импрессионизм — яркий, звенящий, но очень поверхностный, когда блики буквально касаются поверхности сетчатки, он просто не совпадает с ощущением пространства, света, формы в России. В России невозможно быть просто импрессионистом. Тут нужен синтез. Репину нужна была тональная живопись — как у Добиньи, Коро, где настолько филигранно разрабатывается поверхность каждого цвета, и состояние поэтому создаётся очень активное и экспрессионистическое, несмотря на то, что живопись почти монохромная. <…> Замечательная чуткость Репина к разным системам и традициям нужна для того, чтобы создать универсальное живописное послание.
Ещё один интересный опыт общения Репина с Францией — «Садко» (1876). Эта картина позволяет открыть Репина как предвестника виртуальных миров, странных инсценировок, она немного похожа на царство подводное в фильмах Александра Роу. Кто тут был вдохновителем? Парижский аквариум и то, что нельзя не упомянуть, — живопись салонного академизма. Сложный сюжет, потому что в советское время салон подавался как исключительно вторичная живопись, обслуживающая идеологию и потребительскую тему. И был исключён из истории искусств. <…>
Во многом салон — это потребительское искусство, оно не претендует на глобальный синтез, как у Репина. Но надо было увидеть, какие коды были востребованы обществом, причём в основном у третьего сословия — буржуазии. Что для них идеальная картина? И что искали в такой живописи салонные художники, желая создать идеальный коллаж из разных тем, как у Генриха Семирадского. И если живопись Репина всё-таки синтез, оптический театр, который он сам создал, то Семирадский — это пользователь схем. Чего ждали люди от искусства, почему они становились пленниками красоты? Репину это тоже было интересно. По сути, он сделал такую громадную картину, получив за неё академическое звание, но он сделал её и как разработку сюжета «Что есть красота?» в понимании мира, с которым он общался. <…> А почему ему понравилась эта тема? Потому что он был охоч до всего нового, до всего, что создаёт новую ситуацию общения человека с миром. <…>
Очевидное сближение — Илья Репин и Адольф фон Менцель. Оба они писали много картин на исторические сюжеты. Вот «Демонстрация верности силезского парламента Фридриху II в Бреслау» (1855) Менцеля и «Приезд царей Иоанна и Петра Алексеевичей на Семёновский потешный двор в сопровождении свиты» (1900) Репина. Интересно, что Репин был помодернистее, чем Менцель, он скорее сближается с мирискусниками, принцип стилизации делает главным, потрясающе чутко чувствует конъюнктуру момента. Что такое стилизация для него? Где показать природу образа, а где — ту условную сборку, предъявить момент театральности, наоборот, максимально властно, и этот момент театральности будет условием подлинности переживания. Такой парадокс, который мирискусники сделали главным для своей программы. <…> Они поняли, что нужно действовать на территории самой живописи — пластики, пантомимы, розыгрыша, театра, — пусть это будет честно нами осознано как историческая стилизация. И Репин это абсолютно точно понял… <…> Репин — это всегда приключение на территории живописи, и в данном случае работы его современников из Европы помогают найти пространство общения репинской живописи в современных ему европейских художественных школах.
Репин и Менцель раскрыли себя в больших многофигурных картинах как собеседники со старым искусством. В «Торжественном заседании Государственного совета» Репин взялся за очень опасную тему. Как написать абсолютно номенклатурную картину, где огромное количество чиновников, много бархата, алого и золота и всё такое статичное? А Репин с двумя своими помощниками смог выполнить благодаря удивительной чуткости живописного языка к системам мирового искусства. Я имею в виду старую европейскую живопись — парадные картины барокко, многофигурные композиции от Веласкеса и Рубенса. Репину помогла в данном случае старая европейская живопись. <…>
Среди художников второй половины XIX века шведский Андерс Цорн, который тоже мне кажется замечательным собеседником Репина. Это не значит, что Репин обязательно подражал ему. Высокая культура зрения позволяет сопоставить этих героев — оба замечательные аранжировщики, не открыватели новых систем, но замечательные чуткие аранжировщики природы, в соответствии с кодами, которые были важны для эпохи.
«Запорожцы» и соцреализм
В завершение нашей беседы хотелось бы показать картину «Запорожцы» (1880–1891). И в данном случае у Репина очень много таких ниточек, которые потом задрожат и расплетутся в искусстве 1930–1950-х. Это не хорошо и не плохо. Просто это так. Потому что искусство соцреализма программно определило задачу художественного метода: он должен капитулировать перед идеологической, политической задачей. Авторский стиль опасен, он неблагонадёжен с точки зрения политики искусства, поскольку индивидуальное и субъективное видение может привести к разрушению всех основ того зомби-общества, которое создалось в тоталитарную эпоху. В данном случае Репина канонизировали официально. Они поняли, что он художник гениальной режиссуры визуального спектакля, но раз это спектакль, можно ужать его до состояния дайджеста и вытащить только идеологию. Всё остальное — забыть и сделать идеологически выверенный комикс. А у Репина есть податливость этому, когда он собирает картину из готовых систем, делает ситуацию инсценировки общения, а не самой конструкции. Лучший пример — «Запорожцы». Есть ранние варианты, открытые по цвету, есть — поздние, которые написаны серым веществом, что как раз во многом определяет картину советского реалистического искусства эпохи Ассоциации художников революционной России (АХРР). Если ранние «Запорожцы» — стихия смеха, как характеризовал эту картину Игорь Грабарь, если она звенит, как настоящий народный театр, то посмотрите вот на эту версию — здесь хихиканье вялых артистов, которым мало платят. И здесь один шаг до апофеоза соцреализма.
Вот картина Юрия Непринцева «Отдых после боя» (1951): она состоит из цитат из «Запорожцев». Но у Непринцева абсолютно инертная колористическая среда, раскраска, поэтому никакого доверия к этой живописи нет. Если Репин своей энергией нас втягивает, мы становимся участниками его картин, то у Непринцева, как бы он ни старался, получается советский театр, производственная пьеса. Это всё наигрыш. К сожалению, это именно тот путь, когда идеология становится рупором художественного образа. Получается, выбрана очень хорошая тема, но мы не доверяем художнику именно потому, что нет доверия его языку. Посмотрите, какой Репин универсальный мастер. Он дал веер всевозможных конструкций общения, как великий режиссёр распахнул нам огромное пространство визуального спектакля.