Исаак Левитан. Золотая осень. 1895. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея
«Когда поэт — допустим, чистый лирик — не “рассказывает”, а “поет”, он почти или даже вовсе непереводим»1, — писал в одном из эссе о литературе Уистен Хью Оден. То же можно сказать о переводе с языка изобразительного искусства на язык поэзии. Однако порой такого рода переходы от визуального к вербальному помогают глубже проникнуть в суть как литературных, так и художественных явлений. В настоящем материале мы поговорим о жанре лирического пейзажа в русском искусстве и литературе, а за точку отсчета возьмем произведения Исаака Левитана — чистого лирика в самом что ни на есть литературном смысле.
_____________
1 Оден У.Х. Чтение. Письмо. Эссе о литературе. М., 1998. С. 111.
Исаак Левитан. Озеро. 1899–1900. Холст, масло.
Государственный Русский музей
Левитан образца «Тихой обители» (1890), картины, сделавшей ему имя на Передвижной выставке 1891 года, — представитель интимной живописи, пронизанной мягкой лиричностью. Полотно «Над вечным покоем» (1894) — дань нарастающей в художнике меланхолии, отражение его внутренних терзаний и раздумий. «Озера» (1899–1900), последняя его неоконченная работа, — гимн родной природе и воплощенному в ней вечному порядку, раз и навсегда заведенному и равнодушному к человеческим помыслам. Даже глядя на это короткое описание, можно заметить, что созданные Левитаном образы были очень литературны и близки к поэзии, которая так же, как и его живописные работы, служит мгновенным слепком с реальности. Возможно, именно в этом аспекте созданные художником пейзажи так разительно отличались от размеренного, «прозаического» бытописательства его предшественников и учителей в Московском училище живописи, ваяния и зодчества — Алексея Саврасова и Василия Поленова.
В рецепции творчества Левитана также преобладали литературные мотивы, метафоры и сопоставления. Скажем, художественный критик Сергей Глаголь, размышляя о «глубокой поэзии его картин», писал, что это «все-таки по преимуществу поэзия мотива», она «гораздо ближе к грустному сонету, нежели к музыкальной элегии»2. О литературном характере его изобразительного языка писал Сергей Дягилев: «Сколько чисто пушкинского понимания русской природы во всем его творчестве, в его голубой лунной ночи и аллее заснувших столетних берез, тихо ведущих в старую, знакомую усадьбу мечтательной Татьяны»3. А Александр Бенуа, говоря о Левитане, задавался вопросом, «где те художники, которые без литературных комментариев (бывают такие “литературные комментарии” и в пейзаже), сразу, одним общим видом своих картин заставляли бы перечувствовать подобные, охватившие их среди природы, настроения?»4. Живопись Левитана действительно не нуждается в литературном комментарии и может быть воспринята непосредственно. Однако это же обстоятельство часто служило поводом для противопоставления левитановского «пейзажа настроения» более «мастеровитым» произведениям Ивана Шишкина и Василия Поленова.
___________
2Глаголь С. И.И. Левитан (материалы для его биографии и характеристики). Сб. «Новое слово», М., 1907. Кн. 1. С. 207.
3С. Дягилев и русское искусство [Текст] / Сост. И.С. Зильберштейн, В.А. Самков: в 2-х т. — Т. 1. — М.: ИЗО, 1982. С. 118.
4Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке / Сост., вступ. ст. и коммент. В.М. Володарского. М.: Республика, 1995. С. 346.
Исаак Левитан. Лунная ночь. Большая дорога. 1897–1898. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея
Поэтическое дарование Левитана отмечали и современники художника (о «поэтической прелести» его произведений пишет, например, Михаил Нестеров5), и исследователи его творчества (искусствовед Алексей Бобриков назвал эпоху Левитана «лирическим реализмом»6). Внимание к индивидуальному и интимному, лирический параллелизм и трагические предчувствия, с годами все ярче проявлявшиеся в живописи Левитана, были свойственны и его современникам-литераторам. Романтическое мировоззрение и тесно связанное с ним поэтическое чувство в восприятии природы и жизни вновь вернулось на рубеже XIX и XX веков, соединившись с мистическими озарениями, предшествовавшими историческим катаклизмам. Левитан ощущал эти процессы, быть может, глубже и острее своих соратников, о чем красноречиво свидетельствует его эпистолярное наследие. Так, например, в 1896 году в письме к Павлу Третьякову он пишет: «Вечность, грозная вечность, в которой потонули поколения и потонут еще… Какой ужас, какой страх! <…> Ведь это один сплошной ужас, от которого, говоря словами Гамлета, “трещит череп”»7. Такого рода размышления и глубокое трагическое ощущение от происходящего не могли не сказаться на его видении природы.
__________
5Нестеров М.В. Давние дни. (Воспоминания, очерки, письма). Уфа: Башкирское книжное издательство, 1986. С. 372.
6Бобриков А.А. Другая история русского искусства / Алексей Алексеевич Бобриков. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С.447.
7И.И. Левитан. Письма. Документы. Воспоминания / Общ. ред. А. Федорова-Давыдова. М., 1956. С. 61.
Исаак Левитан. Осенний день. Сокольники. 1879. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея
Однако истоки творческого мировоззрения художника можно обнаружить и в более ранних литературных образцах — в традиции сентиментализма, с которой, по сути, и начинается история русского литературного пейзажа. Литературовед Вадим Вацуро, говоря о жанре элегии, писал, что «природа в ней всегда ощущается как своя»8. Тот же тип поэтического мышления был свойственен и Левитану, пейзаж которого всегда обладал суггестивной силой. В этом смысле особенно характерна картина «Осенний день. Сокольники» (1879), приобретенная Павлом Третьяковым прямо со II Ученической выставки Училища живописи, — динамичный элегический пейзаж с человеческой фигурой, изображение которых, как известно, были редкостью в художественном мире Левитана. Художник избрал переходный момент между днем и ночью: вечереет, ветер треплет верхушки сосен, в сравнении с которыми женская фигурка кажется крошечной и незначительной. Таким образом Левитан делает зрителя соучастником. Именно ему отводится роль элегического героя, созерцающего таинства природы (потому что «элегия — не действие, а медитация»9, опять же по словам Вацуро). Сходную трактовку этого образа мы находим в «Элегии» (1802) Андрея Тургенева — одном из первых образцов этого жанра на русской литературной почве:
_________
8Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры. Элегическая школа / В.Э. Вацуро. 2-е изд. СПб.: Наука, 2002. С. 56.
9Там же. С. 59.
Здесь бурной осенью Природа обнаженна
Разделит с нежностью грусть сердца твоего;
Печальный мрак ее с душой твоей сходнее,
Тебе ли радости в мирском шуму найти?10
Разделит с нежностью грусть сердца твоего;
Печальный мрак ее с душой твоей сходнее,
Тебе ли радости в мирском шуму найти?10
10Тургенев А.И. Элегия // Поэты 1790–1810-х годов. Л.: Советский писатель, 1971. С. 241–244.
Созвучен ему и фрагмент «Писем русского путешественника» (1789–1790) Николая Карамзина, которые нередко называют «элегией в прозе»: «Осень делает меня меланхоликом. Вершина Юры покрылась снегом; дерева желтеют, и трава сохнет. Брожу sur la Treille, с унынием смотрю на развалины лета; слушаю, как шумит ветер, — и горесть мешается в сердце моем с каким-то сладким удовольствием»11. Впоследствии едва намеченная меланхолия «Осеннего дня…» зазвучит в творчестве Левитана более мрачно и выразительно, знаменуя переход от сентиментального мировосприятия к романтическому, от создания мифа о русской природе к опыту внимательного наблюдения и эмоционального переживания действительности.
_____________
11Карамзин H.М. Письма русского путешественника. JL, 1984. С. 164.
Исаак Левитан. Вечер на Волге. 1887–1888. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея
Смена парадигмы начинает происходить в период его первой поездки на Волгу в 1886 году, которая, как известно, разочаровала Левитана. Письма художника той поры сами по себе считываются как образец исповедальной литературы и служат дополнением к его живописным опытам. Так, например, обращаясь к Антону Чехову, он сетовал: «Ждал я Волги, как источника сильных художественных впечатлений, а взамен этого она показалась мне настолько тоскливой и мертвой, что у меня заныло сердце и явилась мысль, не уехать ли обратно?»12. Это разочарование передалось и многим его созданным в тот период произведениям, запечатлившим холодное безмолвие природы, отразившееся, например, в пейзаже «Вечер на Волге» (1887–1888). Последний крайне любопытно решен в точки зрения избранного колорита: монохромный свинцово-серый тон реки практически сливается с нависшими над ней тяжелыми тучами. Полный уныния и мрака, он фиксирует разные грани угасания природы. В тот период Левитан мыслит лирическими фрагментами, его пейзажи остаются субъективно окрашены. Они не выходят за рамки непосредственного впечатления и не достигают уровня более глубоких философских обобщений, какой мы обнаружим в его поздних произведениях.
_____________
12И.И. Левитан. Письма. Документы. Воспоминания / Общ. ред. А. Федорова-Давыдова. М., 1956. С. 29.
В 1897 году в письме к журналисту Виктору Гольцеву Левитан цитировал стихотворение Евгения Баратынского:
«С природой одною он жизнью дышал,
Ручья разумел лепетанье,
И говор древесных листов понимал,
И слышал он трав прозябанье…
Ручья разумел лепетанье,
И говор древесных листов понимал,
И слышал он трав прозябанье…
Исаак Левитан. Тихая обитель. 1890. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея
Вот это идеал пейзажиста — изощрить свою психику до того, чтобы слышать “трав прозябанье”. Какое это великое счастье!»13. Впрочем, такого рода «вслушивание» было свойственно и ему самому. На картине «После дождя. Плес» (1889), еще одном сентиментальном по духу произведении, Левитан изображает летний пасмурный день, тщательно вырисовывая насыщенный влагой воздух, баржи и лодки, виднеющиеся вдали дома и маковки церкви. Это та самая «грустная, лиричная, левитанистая», по словам Антона Чехова, природа. Сходство между изобразительными приемами Левитана и поэтикой Чехова отмечают многие исследователи: можно вспомнить повести «Счастье» (1887) и «Степь» (1888), в которых природе отведено едва ли не главное место. Художник был знаком с этими произведениями и высоко их оценил («…я внимательно прочел еще раз твои “Пестрые рассказы” и “В сумерках”, и ты поразил меня как пейзажист. Я не говорю о массе очень интересных мыслей, но пейзажи в них — это верх совершенства, например, в рассказе “Счастье” картины степи, курганов, овец поразительны»14). А Чехов, в свою очередь, сделал частью повести «Три года» (1895) левитановскую «Тихую обитель», которая служит отражением чувств героини, остановившейся перед пейзажем («Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой, все дальше и дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь…»15).
Как у Чехова, так и у Левитана за тонкостью и точностью деталей в описании пейзажа скрывается щемящее чувство тоски, «полное равнодушие к человеку» и ощущение недосказанности: «Может ли быть что трагичнее, как чувствовать бесконечную красоту окружающего, подмечать сокровенную тайну, видеть Бога во всем и не уметь, сознавая свое бессилие, выразить эти большие ощущения…»16 — вопрошал художник. Дыхание высших сил ощущается во многих его произведениях, причем далеко не всегда оно обнаруживает в себе подлинно религиозное содержание — скорее Левитану был свойственен особый род пантеизма в понимании природы и несоразмерности ее человеческим помыслам.
______________
13Письмо В.А. Гольцеву от 25 января 1897 года. Сб. «Левитан». С. 65.
14И.И. Левитан. Письма. Документы. Воспоминания / Общ. ред. А. Федорова-Давыдова. М., 1956. С. 36–37.
15Три года / А.П. Чехов. Public Domain, 1895. С. 43.
16И.И. Левитан. Письма. Документы. Воспоминания / Общ. ред. А. Федорова-Давыдова. М., 1956. С. 30.
Исаак Левитан. Над вечным покоем. 1894. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея
Неземное и вечное особенно волновало художника в период душевного смятения и находило отражение в работах философского толка, как, например, в картине «Над вечным покоем» (1894). Пожалуй, это была наиболее характерная для эпохи пессимизма работа — выражение романтической меланхолии перед лицом надвигающегося XX века. Кладбищенский мотив здесь возникает неслучайно. В русской литературе он неразрывно связан с «Сельским кладбищем» Томаса Грея в вольном переводе Василия Жуковского и пришедшей из Англии «кладбищенской элегией». Однако Левитан в своей интерпретации этого сюжета уходит от свойственной ему тонкости чувств и камерности звучания. Его картина служит метафорой времени — его глубины и бесконечности. Тем не менее четыре года спустя в письме к Сергею Дягилеву художник станет открещиваться от «болезни» века: «Лежу целые дни в лесу и читаю Шопенгауэра. Вы удивлены. Думаете, что и пейзажи мои отныне, так сказать, будут пронизаны пессимизмом? Не бойтесь, я слишком люблю природу». И действительно, философская мысль никогда не вытеснит из левитановского пейзажа его сердцевину — глубокое чувство природы. И в этом кроется вневременной характер его творчества, который позволяет нам находить аналогии, реминисценции и созвучия с искусством и литературой разных периодов.