Арт-среда Богема и интеллектуалы XIX века

«Как восторгаюсь я Модестом Петровичем! Вот так богатырь! Вот так наш!!!» — Мусоргский был одним из любимых товарищей Репина, чьим талантом он неизменно восхищался. Автор опер «Хованщина» и «Борис Годунов», как и Репин, мечтал о расцвете русского искусства через раскрытие его самобытности. Репин, несомненно, близко к сердцу принимал трагическую судьбу «дорогого Мусорянина», как называли его друзья. Композитор слишком болезненно переживал неприятие его новаторской музыки консервативной академической средой. Художник с сожалением вспоминал, как «одетый, бывало, с иголочки, шаркун, безукоризненный человек общества, раздушенный, изысканный, брезгливый», Мусоргский «оказывался в каких-то дешёвых трактирах, теряя там свой жизнерадостный облик, уподобляясь завсегдатаям типа „бывших людей“».

«Как жаль эту гениальную силу, так глупо с собой распорядившуюся физически», — писал он Владимиру Стасову, узнав, что его друг находится в критическом состоянии. Репин создал портрет (кстати, единственный прижизненный) всего за четыре дня, когда композитор находился в госпитале, успев закончить картину незадолго до его смерти. Художник застал Мусоргского в тот период болезни, когда композитор, по воспоминаниям Стасова, «посвежел, приободрился, повеселел, веровал в скорое исцеление и мечтал о новых музыкальных работах». Увы, композитору не удалось воплотить эти планы в жизнь — он умер в госпитале совсем молодым, в возрасте 42 лет. Портрет Мусоргского стал вершиной репинского портретного мастерства, где художнику удалось создать сложный драматичный образ. Памяти Мусоргского Репин посвятил свою последнюю картину «Гопак».

Репина и Толстого долгие годы связывали дружеские отношения. Писатель сам пришёл познакомиться к художнику в мастерскую в Большом Трубном переулке в 1880 году, с тех пор на протяжении 30 лет они поддерживали общение. В Москве Репин и Толстой гуляли по бесконечным бульварам, «не замечая расстояний», говорил в основном Толстой, Репин был в роли слушателя. «Его страстные и в высшей степени радикальные рассуждения взбудораживали меня до того, что я не мог после спать, голова шла кругом от его беспощадных приговоров отжившим формам жизни», — писал он потом в своих воспоминаниях. После того как Толстой переехал в Ясную Поляну, художник временами гостил в усадьбе. Всего Репин создал 12 портретов, 25 рисунков и 3 скульптуры писателя, фиксируя, как менялся Толстой на протяжении многих лет. И хотя Лев Николаевич гипнотизировал Репина, и при нём он «только мог подчиняться его воле», с философской доктриной писателя Репин был категорически не согласен. В своих письмах он критически высказывался об опрощении, непротивлении злу насилием и даже о христианстве. «Я, как язычник, как обожатель природы и жизни в ней, глубоко возмущаюсь всякими добровольными аскетическими мудрствованиями», — восклицал Репин в письме сподвижнику Толстого Владимиру Черткову. Художник неоднократно подчёркивал, что не способен к аскетизму, пел дифирамбы жизни во всех её проявлениях, а также благам цивилизации, от которых Толстой отказался.

Портрет 1883 года был создан в Ясной Поляне. Семь дней Репин провёл «в обществе маститого Льва», написав два портрета и сделав несколько рисунков с пашущего графа. Художник изобразил Толстого уже опростившимся, в чёрной посконной блузе и штанах домашнего шитья, с Евангелием в руке — всё, чтобы подчеркнуть отрешённость писателя от светского мира. Лев Николаевич здесь — «убеждённый проповедник» и при этом «настоящий властелин», у которого «из-под густых грозных бровей светятся фосфорическим блеском глаза строгого покаяния», но, как писал сам Репин, заметно и то, «сколько жизни, сколько страсти в этом отшельнике».

Художественный критик Владимир Стасов был для Репина больше чем товарищем или другом. Учитель и постоянный собеседник, Стасов открыл Репина для широкой публики, написав хвалебную рецензию на «Бурлаков на Волге», и с тех пор постоянно поддерживал живописца, называя его не иначе как «могучим художником и мыслителем». «С него то и началась моя слава по всей Руси великой», — писал о роли Стасова в его становлении сам Репин. Во многом Стасов Репина сформировал: важность социальной критики, приоритет содержания, «правды жизни» над эстетикой, революционные идеи о государственном устройстве, народном образовании, антимонархизм — именно Стасов, чьи убеждения сложились в кругу петрашевцев, повлиял на молодого Репина. «Мыслю и чувствую только с вами», — писал Репин своему ментору в 1890 году.

Стасов был мощной фигурой в русском искусстве, который пытался создать ни больше ни меньше как «новую национальную школу», «национальное самобытное искусство», желая преодолеть подражательный провинциальный характер русского искусства первой половины XIX века. Антокольского, Репина, Мусоргского Стасов называл не иначе как «мои птенцы, моя школа». Самобытность, правда, новизна — вот чего требовал этот «демиург» от своих «птенцов». Однако дружба Репина и Стасова не была безоблачной — несколько раз они разрывали отношения. Самый долгая размолвка произошла, когда Репин увлекся ненавистным Стасову «искусством для искусства», а также открыл мастерскую в Академии художеств, а Стасов, как известно, Академии не признавал. И хотя ссора продолжалась несколько лет, но закончилась миром.

В 1899 году старые друзья вновь сошлись на почве взаимной ненависти к декадентству, которое оба не переносили на дух. Портрет Стасова был написан в Дрездене в 1883 году, во время заграничного путешествия, в тот день, когда не работала картинная галерея. «Беспощадный, правдивый, могучий» — таким предстает «рыцарь» искусства Стасов на этом полотне. Портрет был написан быстро, в два сеанса, а потому сохранил удивительную живописную свежесть.

Пик популярности Алексея Феофилактовича Писемского пришёлся на 1850–1860-е годы. Его «Горькая судьбина» считалась одной из лучших пьес русской драматургии и ставилась на главных сценах страны. Однако в те годы, когда Репин написал портрет Писемского по заказу Третьякова, звезда писателя уже закатилась. «Но как сдавила его узкость убеждений. Загнала его в глушь…» — писал о Писемском художник. Что имел в виду Репин? Писемский совершенно не принимал демократические идеи, развивавшиеся в России XIX века. В своём знаменитом романе «Взбаламученное море» он высмеял нигилистов, представляя их взгляды следствием дворянской праздности. Поздние же романы Писемского были так слабы, что их публикации прошли незамеченными публикой и критиками.

Репин написал портрет Писемского незадолго до его смерти, в те годы, когда писатель пережил череду личных драм. При этом портрет Репина отличается огромной проницательностью. По описанию юриста и литератора Анатолия Фёдоровича Кони, в Писемском «всё было своеобразно: и манера говорить «по-костромски», с ударением на «о», и произнесением «ае» как «а» (он говорил вместо «думает», «делает», «гуляет» «думат», «делат», «гулят»), и огромная голова в чёрных вихрах, с широким лбом, с большими, навыкате тёмными глазами и крупными чертами лица, со всклокоченной короткой бородой. Вся его наружность, „неладно скроенная, но плотно сшитая“, его манера скашивать в сторону желчный и беспокойный взор имела в себе что-то, отдалённо напоминавшее молодого быка». Также Кони отмечает, что Писемскому была присуща «крайняя мнительность по отношению к людям и к своему здоровью, а также, в некоторых случаях, комическая боязливость». В портрете Репину удалось передать тончайшие оттенки сложного характера писателя.

Пелагея Стрепетова была одной из любимых актрис Репина, а также критика Стасова, который называл её в переписке с художником не иначе как «наша страсть». Страсти по Стрепетовой особенно бушевали в 1880–1890-е годы, когда Репин написал её портрет в образе Лизаветы из пьесы Писемского «Горькая судьбина». С этой пьесы началась творческая судьба актрисы: бедная девушка из Нижнего Новгорода в 16 лет сыграла Лизавету на сцене Ярославского театра. Горькая судьбина сложилась и у самой Стрепетовой, так что портрет Репина оказался пророческим. Стрепетова пережила и безумный успех, и абсолютную невостребованность. Она работала на сценах Москвы и Петербурга, почти 10 лет прослужила в Александринском театре, на сцене которого сыграла 22 роли, в том числе Катерину из «Грозы», Кручинину из «Без вины виноватых» Островского, Сарру из «Иванова» Чехова, Степаниду из «Около денег» Крылова. Стрепетовой восхищался Тургенев, а с Островским, который специально для неё писал пьесы, актрису связывала долгая дружба. «И обид, и оскорблений, и всякого горя я видела в жизни довольно. Мне не привыкать» — эти слова Кручининой могла бы сказать о себе и сама Стрепетова.

Кроме постоянных интриг в театральном мире, актриса переживала из-за драм в личной жизни, пройдя несколько неудачных браков. Последний же и вовсе обернулся настоящей трагедией. В 43 года актриса вышла замуж за чиновника Александра Погодина, который был на 13 лет моложе неё. Муж-ревнивец умолял Стрепетову оставить театр и уехать с ним в Москву, где ему дали место, однако актриса отказалась, и тогда Погодин застрелился на пороге её спальни. Вскоре Пелагею Антиповну одолели болезни, выступала она в основном в провинциальных театрах и в 1903 году скончалась от рака желудка. Хотя Репин написал Стрепетову в образе Лизаветы, в портрете отразился её собственный характер — по воспоминаниям современников, она отличалась нервным порывистым нравом. В письме к Стрепетовой художник замечал: «А беда в том, что Ваш мизантропизм лежит глубоко в Вашей артистической, наболевшей душе и Вы не имеете ещё силы сбросить эти раны сердца, они ещё не зажили и не дают Вам свободно и светло взглянуть на нашу единственную жизнь, которая всё же, кажется, самое интересное явление в природе».

Стрепетова выступала в амплуа русской женщины из народа, сыграв «ряд типов, прямо вырванных из жизни». Влиятельный театральный критик Александр Рафаилович Кугель писал о ней: «Никто не был народнее её. Она вышла из народа и всем своим творчеством в народ стремилась. И казалось, в её Катерине или Лизавете открывалась вся высшая правда жизни, то, ради чего стоит жить и выше чего нет и не может быть для русской души…»

Портрет Ивана Сергеевича Тургенева был написан Репиным по заказу Третьякова в 1874 году в Париже, где Репин находился в пенсионерской поездке. «От 10 часов до 12 утром я работаю с Тургенева. Одну голову он забраковал: написалась хорошо, но вышел бесстыдно улыбающийся, старый развратник. Друзья Тургенева советовали переменить положение, так как не находили похожим, и теперь я работаю снова; к картине на время охладел, но переменяю, ломаю, коверкаю, как прежде — ищу». Первый портрет, написанный Репиным, «был забракован» Полиной Виардо, с семейством которой Тургенев жил в Париже, по его собственному признанию, «на краю чужого гнезда». «Надо было, по мнению м-м Виардо, взять другой поворот — другого профиля — этот не хорош у Ив. Сергеевича…» — вспоминал Репин указания музы писателя. Следующий портрет, несмотря на кропотливую работу, уже не увенчался «желательным успехом». Заметно, что портрет Репин «засушил», а его старательность сослужила дурную службу. Впрочем, руки Тургенева получились выше всяких похвал — их оценил даже критик Стасов.

Тургенев на портрете Репина — благородный и мудрый классик, убелённый сединами. Действительно, в 1870-е годы писатель находился на вершине славы. В портрете совершенно верно схвачена основательность характера Тургенева, его барственная осанка, а монументальность, застылость его фигуры граничит со статуарностью. Уже были изданы «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети», а также роман «Дым». За границей Иван Сергеевич немало сделал для популяризации русской литературы — он переводил русских писателей на французский и немецкий, консультировал переводчиков, писал предисловия к русским изданиям на Западе. В это время Тургенев уже был одним из самых высокооплачиваемых русских литераторов. И это несмотря на доходы с имения — писатель также был богатым помещиком, чьё состояние оценивалось в 2000 душ. Совсем другой портрет Тургенева складывается в воспоминаниях Репина. Художник пишет, как менялся «классик» с приходом мадам Виардо: «Звонок!.. И я не узнал Ив. Серг. — он уже был озарён розовым восторгом! Как он помолодел!»

Другим был Тургенев и во время ресторанных посиделок: «В нём просыпался студент. Огромный рост, седая прядь и весёлые глаза… Звонкий голос и живая студенческая речь… Это так нас опьяняло!!!» Живя в Париже, Иван Сергеевич сблизился с парижской богемой: в ресторанах Риша или Пелле раз в месяц устраивались «обеды пяти», на которых присутствовали Эдмон Гонкур, Альфонс Доде, Эмиль Золя, Гюстав Флобер и Иван Тургенев. В те годы Иван Сергеевич особенно ценил художника Алексея Харламова, в то время как к Репину относился настороженно: «…мы ведь были идеалисты на социальной закваске… — замечал сам живописец, — Тургенев же — особенно вследствие своего аристократизма — был эстет».

Коллекционер, меценат, большой знаток русского искусства, Павел Михайлович Третьяков был важнейшей фигурой в жизни Репина. Один из первых коллекционеров художника, он поддерживал живописца долгие годы. Третьяков был не просто покупателем репинских картин, но и его заказчиком. Именно для Третьякова Репин написал целую галерею портретов выдающихся деятелей культуры и науки. Третьяков начал коллекционировать с гравюр и голландских картин, но уже в 1856 году он стал покупать русское искусство, а в 1867 году Третьяковская галерея была открыта для публики. В 1892 году этот «ответственный гражданин», как называл мецената Репин, передал галерею в собственность Москве.

Говорили, что Третьяков любил поторговаться «по-московски» — в переписке с Репиным эти торги занимают особое место. Однако Третьяков был редким коллекционером, что не просто покупал картины с выставки, но и сам ходил по квартирам художников, смотрел картины, копался в папках с работами. Когда Репин жил в Москве, Третьяков регулярно навещал его в квартире в Теплом переулке.

Репин сделал два портрета Третьякова: первый был написан с натуры в 1883 году, его Павел Михайлович передал в дар Московскому обществу любителей художеств; второй был создан посмертно для Третьяковской галереи, в его основу лег прижизненный портрет и посмертная маска коллекционера. По замечанию современников, прижизненный портрет отличался необыкновенным сходством — Репин точно передал сухую, немного «деревянную» фигуру коллекционера, его замкнутый характер. Третьяков был очень скромным человеком, который избегал публичности. 1880-е годы оказались знаковыми для обоих: Репин находился на пике своей формы, и для Третьякова это были самые плодотворные годы собирательской деятельности. Первый портрет Репин писал на нейтральном фоне — Третьяков позировал в мастерской художника. Идея изобразить коллекционера в залах Третьяковской галереи появилась уже после его смерти — и Репин переделал фон. В одном из писем художник написал Третьякову прекрасную эпитафию: «Вот свалился дуб могучий, развесистый, под ветвями его широкими столько жило и благоденствовало хороших русских художников. Какой пантеон русской жизни в картинах за целую половины XIX века он создал!»

В 1890-е годы Репин был частым гостем в салоне баронессы Варвары Ивановны Икскуль фон Гильденбандт. Литературно-художественный салон славился своими завсегдатаями — туда захаживали Мережковский и Гиппиус, Чехов, Горький, Стасов, Соловьёв. Сама же Варвара Ивановна имела репутацию одной из самых прогрессивных женщин Петербурга XIX века — баронесса придерживалась крайне демократических взглядов, активно занималась благотворительностью и даже поддерживала профессиональные женские организации. Первый брак с дипломатом Николаем Глинкой-Мавриным оказался неудачным. Разорвав отношения с мужем, Варвара Ивановна уехала в Париж, где пыталась стать писательницей, скрываясь под псевдонимом Руслана. Вскоре она вышла замуж за барона фон Гильденбандта, русского посла в Италии. Сначала супруги жили в Риме, а затем обосновались в Петербурге. Здесь баронесса развернула бурную благотворительную деятельность. Как писала Зинаида Гиппиус, «в этой прелестной светской женщине кипела особая сила жизни, деятельная и пытливая». Варвара Ивановна издавала книги для бедных, стоившие не более 2–5 копеек — Короленко, Успенский, Мамин-Сибиряк передавали право на публикацию своих произведений бесплатно. Благодаря ей возобновили работу женские медицинские курсы, закрытые при Александре II. По инициативе баронессы была основана Кауфманская община сестёр милосердия при Российском обществе Красного Креста.

В Первую мировую войну Варвара Ивановна и сама трудилась на фронте сестрой милосердия и даже лично перевязывала раненых, за что получила Георгиевский крест. Кроме того, «красная баронесса» поддерживала революционное движение, прятала в своём доме нелегалов, в том числе Владимира Бонч-Бруевича, а также трижды вызволяла из тюрьмы Максима Горького. На портрете Репина баронесса изображена в красной блузе-гарибальдийке, что должно было подчеркнуть её демократические взгляды. Кроме того, Репин совершенно точно уловил её волевой характер — после революции 70-летняя Варвара Ивановна сбежала из Советской России в Финляндию, по льду перейдя границу.

«Интересная голова, на льва похож; жаль, времени у него мало, и позирует он скверно», — делился Репин своими впечатлениями об Антоне Григорьевиче Рубинштейне в письме Стасову. Портрет знаменитого композитора, дирижера и пианиста Репину заказал Павел Михайлович Третьяков, который высоко ценил талант Рубинштейна и старался не пропускать его выступления. Третьяков с детства был знаком с музыкантом. Рубинштейны и Третьяковы жили по соседству, и маленькие Антон и Николай Рубинштейны шалили вместе с Сергеем и Павлом Третьяковыми. Повзрослев, они сохранили дружбу. Сначала коллекционер предполагал заказать портрет Антона Рубинштейна Крамскому, однако художник отказался, сославшись на занятость, поэтому заказ был передан Репину. Третьяков торопился получить портрет ещё и в связи с тем, что Рубинштейн стремительно терял зрение. Летом 1877 года Крамской писал Третьякову: «Видел я Рубинштейна и согласен совершенно с Сергеем Михайловичем, что если писать, то надо поторопиться, иначе он, пожалуй, потеряет глаза…»

Всего Репин написал три портрета Рубинштейна, но только два из них с натуры, да и то не в полной мере. Сергей Третьяков в своём письме рассказывал брату Павлу о том, как шла работа: «Репин недоволен позой и выражением, по его словам, министерским, и находит, что поворот почти в профиль будет гораздо интереснее». В итоге Репин написал один портрет в профиль, другой — анфас. Последний и выбрал Третьяков для галереи. Однако через несколько лет Репин доработал профильный портрет, изобразив Рубинштейна дирижирующим. Этот вариант привёл в восторг Владимира Стасова: «Вхожу в столовую эту, и что же вижу рядом, на стене? Рубинштейна, но уже в превращении!!! Да в каком! Из сидячей фигуры он сделал стоячую, по колена, и перед пюпитром, с поднятой рукою, с дирижёрской палочкой, размахнувшейся в воздухе. Просто великолепно!!! Голова по-медвежьи наклонилась вниз, усталые полуслепые глаза с нависшими отяжелевшими веками глядят вниз на ноты, трудно разбираемые, кажется, — ну просто чудо, что такое!» С тех пор портрет дирижирующего Рубинштейна стал каноничным изображением музыканта. Однако в 1909 году, уже после смерти музыканта, Репин решился написать третий вариант портрета, где Рубинштейн изображён в полный рост за дирижёрским пультом в концертном зале.

Репин написал портрет Николая Ге в один из переломных моментов его жизни. Несколько лет художник жил отшельником на хуторе в Черниговской области, оставив кисть и краски. «О Петербурге он говорил со злостью, передвижную выставку презирал, Крамского ненавидел и едко смеялся над ним», — Репин нашёл художника разочарованным и отстранённым. «Он заметно постарел, в бороде его засеребрилась седина, лицо несколько огрубело и отекло. Он принял меня холодно», — и всё-таки, несмотря на холодный приём, Репин уговорил Ге позировать для портрета.

В глуши, фактически отказавшись от своего призвания, Ге был увлечён сельским трудом. Профессор Академии художеств, чья картина «Тайная вечеря» была куплена в личную коллекцию императора, один из первых передвижников занимался садом, пчёлами и клал печи крестьянам. «…Нам теперь искусство совсем не нужно. Есть более серьёзные дела», — поведал Ге Репину. К такому радикальному повороту жизни знаменитого художника привели «поиски истины». «И ни за что не променяю я этого уголка. Вот где знакомство с народом! А то они, сидя там в кабинете, и понятия о нём не имеют», — Ге находился под влиянием демократической мысли середины века, идей Герцена и Чернышевского. Но и в искусстве он в какой-то момент тоже пошёл своим путём, намного опередив время: «Вся наша блестящая техника, знание — всё это отвалится, как ненужная мишура. Нужен этот дух, эта выразительность главной сути картины, то, что называется вдохновением. На этих сильных, непосредственных стариках [Джотто, Чимабуэ] я увидел ясно, что мы заблуждаемся в нашей специальности; нам надо начинать снова. Когда то есть — всё есть, а без Божьей искры — всё тлен, и искусство само по себе ничтожество!»

Репин не мог простить Ге его пренебрежения профессионализмом, академической школой ради умозрительной «идеи». Он даже посвятил Ге большую полемическую статью о важности «искусства для искусства». К сожалению, Репин, как и большинство его современников, не осознавал ценности открытий Ге, который вплотную подошёл к экспрессионизму: от его кричащего Христа оставался буквально один шаг до «Крика» Эдварда Мунка. «В своём портрете я задался целью передать на полотно прежнего, восторженного Ге, но теперь это было практически невозможно. Я изнемогал, горько осознавая своё бессилие, недостаток воображения и творчества. Чем больше я работал, тем ближе подходил к оригиналу, очень мало похожего на прежнего страстного художника: передо мной сидел мрачный, разочарованный, разбитый нравственно пессимист».

Впрочем, всё же с портрета Репина на нас смотрит не «разбитый нравственно пессимист», но идеалист, философ, аскет, почти что апостол нового искусства. Одухотворённое лицо Ге выхвачено светом из тёмного фона, как будто Репин предвидел, что тёмная ночь обязательно сменится рассветом. Действительно, вскоре после визита Репина Ге вернулся к живописи и написал свои лучшие картины.

«Рыцарь красоты», «идеал духовного аристократизма», «джентльмен-европеец» — таким видели Василия Поленова современники, таким он предстаёт на портрете своего товарища Ильи Репина. Овальный формат картины, который любили в эпоху романтизма, тонко подчёркивает благородный характер модели. В облике Василия Дмитриевича всё говорит о его блестящей родословной — предки художника составляли цвет русской интеллигенции. Его прадедом был «первый русский эмансипатор» Алексей Яковлевич Поленов, раскритиковавший крепостное право ещё в XVIII веке. Дед Василий Поленов был известным учёным, составителем «Словаря российского языка». Отец — дипломат, учёный, дружил с Карлом Брюлловым. Прадедом по материнской линии был архитектор и поэт Николай Львов, а его дочь Вера Воейкова, любимая бабушка Поленова, которой посвящена картина «Бабушкин сад», была воспитанницей Державина и дружила с Карамзиным. Первые уроки живописи Поленову преподавала мать, одарённая художница Мария Воейкова. Талант, кажется, должен был течь у Василия Дмитриевича в крови. Живописец, архитектор, композитор, музыкант, сценограф и режиссер — Поленова в полной мере можно назвать человеком Возрождения. Его дружба с Репиным началась в студенческие годы. Репин написал портрет товарища, когда оба художника поселились в Москве.

Поленову всего 33 года, он только что вернулся с сербско-турецкого фронта Русско-турецкой войны, куда он отправился добровольцем. Все его свершения впереди — в следующем году он напишет свой opus magnum «Московский дворик». Будучи друзьями, художники обладали противоположными темпераментами: если Репин был увлечён драмой, то от картин Поленова, напротив, веяло безмятежностью. В его лирических пейзажах время будто останавливалось, «медленная жизнь» текла вне суеты современной культуры и социальных взрывов. «Мне кажется, что искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит» — эти слова Поленова были ключом к его живописи, которая дарила зрителям прежде всего душевный покой.