В ходе исследований, предшествующих выставке «Авангард. Список № 1. К столетию Музея живописной культуры» был сделан ряд открытий, дающих более детальное представление об устройстве Музея живописной культуры. Удалось установить, как формировалась коллекция и развивались идеи авангарда в практическом русле, а главное, стало ясно, что МЖК фактически был первым в мире музеем современного искусства, опыт которого вдохновил многих. В залах Новой Третьяковки авангард предстаёт в авторском прочтении экспозиции, с пояснениями художников. Страсть к революционным изменениям начала XX века здесь ощущается живо и естественно, благодаря чему «воспитание» зрения, начатое ещё в эпоху первых лет авангарда, продолжается легко и с большим энтузиазмом для всех участников процесса.
Об МЖК, конечно, знают специалисты, особенно те, кто работал с вещами, на обороте которых сохранились этикетки Наркомпроса и аббревиатура «МЖК» красным или синим карандашом. В библиотеках хранятся каталоги выставок музея, что подтверждает факт его существования. Но впервые история МЖК стала известной более широко в 1981 году, когда в ГМИИ им. А. С. Пушкина прошла выставка «Москва — Париж. 1900–1930», а ещё шире — в 1990-е, когда показали грандиозный международный проект «Великая утопия. Русский и советский авангард. 1915–1932», организованный Третьяковской галереей и Русским музеем при поддержке Министерства культуры. Заговорили об авангарде вообще, и в связи с этим нельзя не вспомнить историю Музея живописной культуры — она находится в прямой связке с историей авангарда и его жизнью. Символично, что закрытие МЖК совпало с началом гонений на формалистов. Сейчас мы подошли к столетию истории музея. Настал момент для понимания полной картины событий — как формировался МЖК, какова специфика его работы.
Само понятие «музей» всегда воспринимается очень консервативно, это своего рода «гербарий», как говорили основатели МЖК. Однако Музей живописной культуры создавался, чтобы опрокинуть представления о музее только как о месте для хранения, консервации и показа уже признанных мастеров искусства. В МЖК закупали вещи не только тех, кто успел себя зарекомендовать, мастеров, известных в определённых кругах, но и самых молодых, например, студентов Вхутемаса или других заведений. Главным критерием отбора была новация, привнесённая автором. Отсюда и появился термин «живописная культура». Если вы апеллировали только к традиционным приёмам, не могли показать что-то новое, вы вряд ли бы оказались в коллекции МЖК. Поэтому в списках есть множество имен, совсем неизвестных тогда — так называемый «второй эшелон» 1920-х годов. Сейчас мы знаем Самуила Адливанкина, Николая Синезубова, Николая Прусакова и многих других — тех, кто сегодня представляет авангард в энциклопедиях, а тогда они были совсем молодыми и неизвестными.
Во главе МЖК встали, пожалуй, на тот момент самые важные художники авангарда — Казимир Малевич, Василий Кандинский, Владимир Татлин, Александр Родченко. Все они были очень социально активны. Как художники-экспериментаторы, они энергично вносили новую художественную позицию в уже существующий социальный контекст. Эта позиция не могла быть асоциальной. И создавая новую живописную систему — супрематизм, — Малевич не просто разрабатывал новый подход: система была направлена на «воспитание» другого художественного восприятия, другого зрения. Художники моментально включились в реформирование культурного пространства, которое им предложила новая власть, именно с тем, чтобы продвигать свои задачи. Они хотели изменить систему художественного образования, чтобы вывести его на новый уровень. Исходя из того, что говорил тогда Анатолий Луначарский, изначально вся система Наркомпроса была ориентирована именно на это. Руководители МЖК не собирались создавать «музей имени себя». Каждый из них вёл большую работу: заведовал каким-то отделом — школьным, художественно-строительным, литературным и т. д.
Музей живописной культуры был сразу задуман как сетевой музей в масштабах страны. Было ясно, что реформировать культуру только в рамках Москвы и Петрограда (создать МЖК только там) нецелесообразно — задача стоит шире: надо распространить новую живописную эстетику по всей стране. В первый год своего существования московский музей не смог открыть экспозицию — его сотрудники постоянно работали на закупку, приём, разделение огромного количества произведений по запросам десятков провинциальных музеев, отдельно на Москву и Петроград.
Реорганизовать всю систему культуры и взгляд на искусство в такой большой стране, как Советский Союз, — цель очень амбициозная, но глобальные задачи ставились в то время так же легко, как не подвергалась сомнению их реализация. Известный пролетарский поэт 1920-х Алексей Гастев писал: «У вас в сумке два гвоздя и камень. Имея это, воздвигните город!» Этот принцип можно отнести ко всему этому поколению «строителей будущего». Сам Гастев своим главным художественным проектом считал Центральный институт труда (ЦИТ), который он создал и которым руководил много лет.
По сути, свои личные творческие задачи и амбиции художники, руководившие МЖК, отодвинули на второй план, сделав музей главным художественным проектом для того периода их жизни.
На самом деле «строительство социализма (коммунизма)» сейчас тоже воспринимается с позиции времени — как общий большой художественный проект, но некоторые художники (да и не только они) уже в середине 1920-х ощутили, что в реальности не хватает ясной структуры. Цели и задачи — одни, а план их достижения очень неясный. Соломон Никритин вообще предлагал строить не коммунизм, а проекционизм (от projections — «брошенный вперёд», «взгляд, направленный в будущее»). Никритин считал, что последний больше подходит для нашего менталитета. На выставке есть триптих — «Картограммы строительства проекционизма». Никритин исходил из того, что у нас пока техническая отсталость, в отличие от, например, Америки, но вся страна наполнена творческими изобретательными людьми — настоящими проекционистами. Глобальные идеи Соломона Никритина, конечно, не были реализованы, но вот институт МЖК всё-таки развивался, с учётом как раз новейших научных идей.
К началу 1920-х ученики Малевича и Кандинского — студенты и выпускники Вхутемаса — пытались идти дальше своих учителей. Они считали, что современный художник должен создавать новые методы в искусстве на основе новых знаний. Необходимо быть в курсе передовых открытий: психология восприятия, физика, психофизика, биомеханика. Образ механического движения становится очень важным в искусстве. Открытие электричества и его возможности производят в искусстве переворот в понимании самой природы зрения, восприятии цветов, звуков. Молодые художники ищут и находят новые методы искусства, происходят очень интересные открытия. МЖК ясно даёт понять, что авангард не закончился на Малевиче. Участники группы «Метод» даже называли Малевича «академическим пережитком прошлого». Последняя волна — это начало 1920-х. Климент Редько изобрёл направление электроорганизм (свеченизм); Никритин сформировал философию проекционизма, изобрёл полиреализм. Появление фотоаппарата, киноаппарата дало ещё более устойчивое понимание, что картина в её традиционном назначении и исполнении перестала быть актуальной, отныне она должна работать на другое мироощущение, давать импульс размышлениям.
Свеченизм Редько — эффект светящейся живописи, передающий электрическую энергию, — предлагал «сюжеты» совершенно нового типа. Вспомним его картину «Восстание» (1924–1925)… Сюжет планетарный. Главное — в произведении передаётся энергия революции очень своеобразными новыми средствами. Хорошо сделанная вещь должна задавать много вопросов, чтобы инициировать поиск ответов на них. Индивидуальный метод каждого — вот та задача, которая, как считали молодые руководители МЖК, стоит перед каждым современным художником.
В 1925 году Соломон Никритин стал руководителем Аналитического кабинета МЖК. В этот момент музей находился в здании Вхутемаса на Рождественке. Приходили студенты, жаждавшие новых знаний. И тот факт, что материалы Аналитического кабинета были частью экспозиции МЖК, — важное открытие. И нам удалось почти реконструировать тот контент, который Музей живописной культуры показывал в своей экспозиции. Это, конечно, уникальная история. Мы не нашли примеров в мировой музейной практике того, чтобы научные исследования искусства были частью постоянной экспозиции. МЖК сделал это и дал возможность зрителю получить объяснения специалиста. В нашей экспозиции восстановлены почти все материалы. Есть любимые. Это рукопись Никритина «Тектонический метод исследования живописи», написанная мелким почерком на бумаге, наклеенной на холст, первоначальным размером два на три метра; серия «Исследование цветозвуковых ощущений», создание «Энергийного термометра» и многое другое. Первый вариант названия нашей выставки — «Музей будущего», и в принципе, исходя из этого сюжета, по своей идее он остаётся верным. Большое количество материала и сопроводительных текстов мы поместили в электронные столы, там тоже очень много «жемчужин», которые нам удалось отыскать.
При подготовке этой выставки невозможно было сказать заранее, к каким методам мы обратимся. Метод диктовали сама жизнь, условия работы и всплывающая информация. Мы поняли, что можем реконструировать музей только за полгода до открытия. Потому что мы буквально с нуля начинали. Хотя были публикации, они скорее ставили вопросы, нежели давали ответы. У нас была задача — внятно рассказать историю. Но для этого надо было всё выяснить и разложить по полочкам — сначала для себя, а потом уже для зрителя, в удобной и компактной форме. И вот чтобы проработать весь материал, нам понадобилось три года и достаточно креативные организационные методы, которые я впервые в своей практике использовала. Но такие проекты бывают только раз в жизни, и столько энергии, сколько потребовал «Авангард. Список № 1» от нас с моей помощницей Ириной Кочергиной, — это действительно трудно передать. Полгода у нас ушло только на переписывание инвентарных книг. Только после того, как мы переписали эти 3000 единиц, мы смогли рассортировать их и собрали всё, что проходило именно через Третьяковскую галерею. В этом была главная задача.
В Наркомпросе очень сложная структура, в которой нам предстояло разобраться. Музейное бюро — отдел, созданный для закупки. Но не всё, что покупали в Музейном бюро, передавалось в московский МЖК. В 1919-м в Музейное бюро посыпались заявки на работы из регионов, в итоге что-то оставляли для московского и петроградского МЖК, остальное делили между другими городами. Где было больше инициативы, где жили люди, заинтересованные в новой живописи, где открывались новые художественные мастерские, оттуда и шли заявки: Витебск, Краснодар, Уфа — десятки регионов. Некоторые вещи передавались в первую очередь в краеведческие музеи и лишь потом в художественные. И все эти движения нам нужно было проследить. Некоторые произведения передавались из музея в музей, из города в город. Мы открывали обороты работ, чтобы считать «биографию» по штампам, надписям, отметкам. Мы создавали списки вещей, переданных из МЖК в Третьяковскую галерею. Музей живописной культуры — филиал Третьяковской галереи с 1924 года, и после закрытия МЖК в 1929 году вся коллекция (около 700 вещей) поступила в наши фонды. Мы стали изучать это поступление. Оказалось, что в 1929-м экономкомиссия разделила всю коллекцию на 12 списков. Список № 1 — это работы, которые после закрытия МЖК отобраны специально для экспозиции «современной живописи Третьяковской галереи». Это лучшие живописные вещи МЖК. Список № 2 — это графика для Третьяковской галереи. Она в МЖК не экспонировалась, но хранилась в фондах. Список № 3 — для обмена с Русским музеем. Была такая договорённость, что мы отбираем и передаём туда часть работ. Списки № 4–6 — произведения, которые распределились в регионы. А № 7–12 — вещи, не имеющие «художественного и музейного значения, подлежащие ликвидации и списанию». Вот тут мы серьёзно задумались, стали исследовать эту историю. В итоге мы выяснили, что не все работы из этих списков бесследно пропали. Был в городе Загорске (ныне Сергиев-Посад) спецхран, куда в советские времена свозили «неликвидное искусство». В 1990-е многие музеи вспомнили, что там очень много интересного. Вещи забирали в коллекции и отмечали поступление «из архива Загорска», но мало кто знал реальный источник. Так, мы обнаружили большой пласт произведений Ольги Розановой и Михаила Ле-Дантю из МЖК в РОСИЗО, который как раз поступил из Загорска.
Работы по списку № 12 остались в Третьяковской галерее. Так распорядился художник Пётр Вильямс, который входил в экономкомиссию. Видимо, он понимал, что эти вещи всё-таки имеют некоторое художественное значение. Так они и пролежали у нас все эти годы, практически забытые. Там оказались уникальные произведения. Например, «Портрет» кисти Ольги Розановой, которая значилась до нашей выставки как «неизвестный художник», или ранняя работа Василия Чекрыгина. Мы нашли прекрасный объект Николая Прусакова, считавшийся утерянным, и ещё много интересного.
Так что наши методы были почти археологическими — это архивное исследование и поиск. Конечно, мы нашли не всё. К сожалению, некоторые вещи действительно утрачены. Например, «Пасхальный натюрморт» Ильи Машкова, переданный от нас Русскому музею, а оттуда почему-то в Новгород, с 1940-х у них не числится. И мы понимаем, что, наверное, работу уничтожили в ходе борьбы с формализмом. Вот почему некоторые вещи мы показываем только на архивных фотографиях Музея живописной культуры. Зато мы знаем, что они были — это очень важно сейчас, когда провенанс произведений авангарда необходим не только частным коллекционерам, но и музеям.
После большой архивной работы мы поняли, что для рассказа об МЖК было бы великолепно показать экспозицию, используя принципы, сформулированные руководителями музея. Они отличались от общепринятых, но чёткого описания развески в наших документах не было. И тут, как ни странно, нам помогли путеводители 1920-х годов. По последнему адресу — Рождественка, 11 — у МЖК имелось шесть комнат экспозиции и Аналитический кабинет. Развеска концептуально разворачивала всю эволюцию развития русского современного искусства — от группы «Бубновый валет» до конструктивизма и нового реализма (ОСТ). Живопись сопровождалась текстами для лучшего понимания этого процесса. Тексты не об эмоциях, а о формальных задачах и проблемах, которые решает художник в произведении. МЖК создавался для зрителей новой формации, для художников и простых граждан. Особое внимание уделяли разъяснительной работе. Лекции и экскурсии так и назывались — «объяснительные». Меня часто спрашивали журналисты: «Кто должен прийти на вашу выставку?» Я отвечала: «Все. В первую очередь те, кто не любит авангард». Часто человек не воспринимает того, чего не знает и не понимает. В 1920-е благодаря такому необычному подходу к показу современного искусства МЖК был очень известен. Иностранцев везли сюда, чтобы показать достижения молодой страны. Об этом музее знал и Альфред Барр, впоследствии первый директор MoMA, считавшегося первым музеем современного искусства в мире, и художник Диего Ривера, и писатель Анри Барбюс — все, кто приезжал в Советскую Россию. На научной конференции, приуроченной к выставке, у нас был доклад об Альфреде Барре. Стало понятно, что он был, конечно, невероятно вдохновлен МЖК — в его первых экспозициях для MoMA это заметно. По путеводителям, фотографиям, вырезкам мы смогли найти и установить развеску МЖК и даже некоторые тексты. Другое дело, что некоторые работы мы не смогли получить, поскольку все вещи из списка № 1 очень востребованы: многие произведения находятся на зарубежных выставках. Но что могли, восстановили. Оказалось, это очень интересно. Основатели музея — художники — не только закупали и принимали принципиальные решения, но и развешивали всё сами, поэтому, когда ты начинаешь по их принципам группировать вещи, становится ясно, что это здорово и необычно! Мы, например, вряд ли бы повесили работы Кандинского и Малевича в одном зале. Однако, когда мы сделали это, следуя «указаниям» МЖК, поняли, что это правильный ход, потому что выход в абстракцию эти художники совершали разными путями, но этот выход — важный, ключевой этап развития русского авангардного искусства, и он благодаря такому решению показан целостно.
Важно помнить, что в 1920-е в художественной среде сосуществовали самые разные взгляды на дальнейшее развитие искусства. Конечно, не было полного согласия на этот счёт. Наоборот, все были лидеры со своими взглядами. В мемуарах художников вы можете увидеть резкие высказывания по поводу своих коллег. Но важно, что они все мыслили высокими категориями, были участниками великого процесса строительства будущего, статус художника из бытового перешёл в статус «творца». Это очень хорошо показывает контекст всей деятельности МЖК.
Предшествовавшая выставке работа заняла много времени, но прояснила очень многое, позволила совершить качественный шаг в изучении авангарда и московского Музея живописной культуры.